Изобразительное и декоративно-прикладное искусство
Уже в средние века Москва играла важную роль в развитии отечественного изобразительного искусства. Отсутствие памятников не позволяет восстановить историю московской живописи конца 13 — начала 14 веков. При Иване Калите были выполнены миниатюры «Сийского евангелия» (1339, Библиотека АН СССР, Ленинград), стилистически близкие архаичным традициям русского искусства 13 века. Этим же традициям следует иконопись 14 века: иконы «Никола» и жизнерадостная, тонкая по цветовой гамме «Борис и Глеб» (обе из Коломны, ныне в ГТГ). В 1344—46 греческими и русскими мастерами были расписаны соборы Успенский (1344), Архангельский (1344—46), церкви Спаса на бору (1345—46) и Иоанна Лествичника (1345—46). Эти росписи до нас не дошли, но сохранившиеся иконы «Спас Ярое око» и «Спас оплечный» (обе — в Успенском соборе Московского Кремля) свидетельствуют о высоком уровне их живописи, об активном освоении местными художниками достижений раннепалеологовского искусства Византии. Художественные контакты и сотрудничество между русскими и греческими художниками подготовили почву для дальнейшего развития и расцвета московской школы живописи.
Новый подъём художественной активности в Москве наступил вскоре после победы над монголо-татарами в Куликовской битве 1380. В конце 14 — начале 15 веков артелью мастеров во главе с Феофаном Греком были расписаны церковь Рождества богоматери (1395), Архангельский (1399) и Благовещенский (1405) соборы. Созданные Феофаном в Москве произведения отличались суровой выразительностью образов, чёткостью силуэтов и глухим сдержанным колоритом.
«Полководец Гедеон, преследующий врагов». Стенопись Архангельского собора в Кремле. 1662—66.
Школа Феофана стимулировала деятельность местных мастеров. С именами Андрея Рублёва, Прохора с Городца, Симеона Чёрного, Даниила Чёрного, Игнатия Грека, работавших вместе с Феофаном, связано возникновение на рубеже 14—15 веков в Москве высокого иконостаса, ставшего смысловым и декоративным центром церковного интерьера. Иконы иконостаса Благовещенского собора (около 1399), «Троица» Андрея Рублёва (конец 14 — начало 15 веков или около 1427), иконы Васильевского чина (1408) и иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (ныне в городе Загорске) свидетельствуют о возникновении московской школы живописи, ставшей одной из вершин не только древнерусской, но и всей византийско-славянской художественной культуры. Особенно велико значение произведений Андрея Рублёва, которые выражают идеи общенационального характера, отличаются нежными, тонко согласованными тонами, гармоническим внутренним композиционным ритмом.
Подлинные шедевры были созданы и в области оформления книги (Евангелие Хитрово, конец 14 — начало 15 веков, Библиотека СССР имени
Во второй четверти 15 века княжеские междоусобицы привели к застою художественной жизни. Оживление художественной деятельности началось в 1460-е годы (Митрофан, Дионисий и их ученики). Творчество артели Дионисия способствовало распространению московской живописи на всей территории Русского централизованного государства и оказало заметное влияние на развитие региональных школ. В росписи алтарной преграды Успенского собора в Московском Кремле (1479—81; по другим источникам, 1513—15) и ряде икон Дионисий прибегал к изысканным цветовым решениям, гибкому ритмическому контуру, утончённой декоративности. Рядом с Дионисием работали мастера, непосредственнее связанные с традициями Рублёва (икона «Апокалипсис», Успенский собор Московского Кремля), и мастера, чья живопись отмечена более демократичным вкусом (миниатюры «Книги пророков», 1489, Библиотека СССР имени
Скульптура в этот период практически не развивалась; наиболее интересные образцы резьбы по камню — два рельефа для украшения Фроловских (Спасских) ворот Кремля работы В. Д. Ермолина (1464, фрагмент одного из них с изображением Георгия Победоносца — в ГТГ).
Для первой половины 16 века характерна переработка дионисиевской традиции и постепенный отход от неё. Количество иконописцев в Москве увеличивалось, сильнее сказывались местные демократические традиции. Одновременно усиливалась церковная регламентация, ведущая к застою искусства. В начале 1540-х годов в Москве работала мастерская митрополита Макария, объединившая московских, псковских и новгородских мастеров и введшая в обиход сложные и редкие иконографические типы. На Стоглавом соборе (1551) были приняты постановления, ограничивающие самостоятельность художников и обязывающие их следовать традиции старых мастеров. Именно в Москве в середине и второй половине 16 века сложился тот общерусский стиль, который во многом стирал местные отличия.
В живописи второй половины 16 века наблюдалось потемнение красочной гаммы, утяжеление форм и фактуры, но в то же время проявились и черты народного эмоционально-непосредственного восприятия. В 1560-е годы созданы драматически-экспрессивные иконы «Иоанн Предтеча крылатый» и «Иоанн Предтеча оглавный» (обе — Музей имени А. Рублёва) и близкие к ним образцы монументальной живописи (роспись диаконника Архангельского собора и фрагменты росписи Чудова монастыря в Кремле).
Во второй половине 16 века бурно развивалось искусство книжной миниатюры. Появились подробно иллюстрированные «жития» («Житие Сергия Радонежского», Библиотека СССР имени В. И. Ленина), история, миниатюра. В конце 16 века появилась книжная гравюра на дереве (первые гравюры были исполнены в Москве в 1450-е годы), оказавшая заметное влияние на миниатюру и ставшая одним из каналов проникновения в московскую живопись западных мотивов.
С середины 1590-х годов ведущей в живописи стала так называемая годуновская школа, мастера которой пытались возродить монументальное начало (живопись Смоленского собора Новодевичьего монастыря). Годуновские живописцы активно использовали дионисиевские традиции, но перерабатывали их в духе подчёркнутой парадности. Наряду с ними в Москве работали представители строгановской школы — придворные живописцы Прокопий Чирин, Истома, Назарий и Никифор Савины и их ученики; живопись этого направления отличается миниатюрностью манеры и необычайной тщательностью отделки. В это же время существовало и направление, отмеченное приверженностью к демократическим традициям (мастер Евстафий Головкин, икона-складень «Троица», Загорский историко-художественный музей-заповедник).
Памятники московской живописи первой половины 17 века немногочисленны и во многом связаны с традициями строгановской школы; в целом в этот период наблюдалось снижение художественной активности и уровня ремесла, отчасти обусловленное последствиями социально-политического кризиса начала 17 в. Вместе с тем характерная для московской живописи 16 века сложность богословских аллегорий уступила место большей конкретности образов. Светская и церковная власти стремились возродить художественную жизнь (уже в 1642 московские живописцы расписали Успенский собор в Московском Кремле, в 1644 — кремлёвскую церковь Ризположения). В первой половине 17 века в Москве был создан самостоятельный Иконный приказ с иконописной палатой (впервые упоминается в 1621), которые в 1640-е годы были присоединены к Оружейной палате, ставшей в 1650—80-е годы главным государственным художественным центром. В её составе работали Симон Ушаков, Никита Павловец, Иосиф Владимиров, Тихон Филатьев, позднее Кирилл и Василий Улановы, нередко тяготевшие к усилению жизненного правдоподобия иконных изображений. Тенденции к обмирщению искусствава нашли яркое выражение в зародившемся в 17 веке жанре портрета — парсуны, сохранявшей традиционную «иконную» застылость в трактовке одеяний, но тяготевшей в то же время к передаче объёмности форм, индивидуальных особенностей модели.
Московскими средневековыми мастерами были созданы выдающиеся памятники ювелирного искусства (оклады икон и церковных книг, литургическая и бытовая утварь, украшенные чеканкой, сканью, чернью, финифтью, басмой), художественного литья (Царь-пушка мастера Андрея Чохова, 1586, и другие), резьбы по дереву (достигшей особой декоративной изощрённости в 17 веке), художественного шитья.
Реформы Петра I, перенос столицы в Петербург и развёртывание там грандиозных градостроительных мероприятий привели к тому, что уже в начале 18 века Москва утратила своё ведущее значение в русской художественной жизни. Важнейшими вехами в этом процессе явились перевод значительного числа мастеров Оружейной палаты (в 1711) в Петербург и основание в Петербурге в 1757 Академии художеств.
Однако московское изобразительное искусство продолжало интенсивно развиваться. Светская художественная культура, выдвинувшаяся в этот период на первый план, последовательно шла по пути обмирщения искусства, столь характерного, в частности, для московской живописи 17 века. В то же время сказывались наглядная преемственность и даже известный консерватизм традиций, идейное и формальное родство с принципами народной культуры (в ряде случаев более заметное, чем в Петербурге), тяготение к камерным, лирически-интимным образным решениям — в сочетании с гражданственным просветительским пафосом (выраженным менее декларативно, чем в искусстве новой столицы); эти черты определили своеобразие художеств, культуры Москвы 18 века.
Московская иконопись 18 века всё теснее сближалась со светской живописью, воспринимая достижения западноевропейского искусства в области перспективы, пейзажа и т. д. Среди жанров светской живописи главенствующее место занимал портрет. Лучшие работы
Если в первой трети 19 века Москва занимала в целом скромное место в художественной жизни России, то на протяжении этого столетия московские художники обретали всё большую независимость от художественных вкусов Петербурга и стилистических канонов, связанных с деятельностью петербургской АХ (к концу века Москва — второй, равноправный центр русского искусства).
Эта эволюция во многом обусловлена становлением самостоятельной московской системы художественного образования. В 1825 была основана Строгановская школа рисования (впоследствии преобразованная в московское Высшее художественно-промышленное училище), в 1832 — художественный класс при Московском художественном обществе (впоследствии Московское училище живописи, ваяния и зодчества). Оба московских училища отличались (по сравнению с петербургской АХ) большим демократизмом (сюда принимались и крепостные), а отдельные особенности распорядка (преимущественное внимание к созданию рисунков и этюдов с живых моделей, а не с учебных слепков с античной скульптуры) способствовали укреплению реалистических тенденций.
Фактическим основоположником самостоятельной московской школы живописи был В. А. Тропинин, создавший в своём портретном творчестве собственный вариант «бытового романтизма», подкупающего задушевностью и мягким лиризмом образов.
И. П. Витали. Фонтан на Театральной площади (ныне площадь Свердлова). Бронза. 1835.
В московской скульптуре первой половины 19 века ведущую роль играл И. П. Витали; созданные им в Москве декоративные композиции (в частности, скульптура фонтанов на Лубянской площади, ныне перед зданием Президиума АН СССР, и на Театральной площади, ныне площадь Свердлова) принадлежат к примечательным образцам русского позднего классицизма. Среди ваятелей первой половины 19 века известны также И. Т. Тимофеев и
В московской живописи середины 19 века господствовало влияние В. А. Тропинина и А. Г. Венецианова; художественные принципы классицизма или романтизма всё чаще сочетались с национально-исторической тематикой, а в бытовом жанре — с активным обращением к сценам из народной жизни. Новое критико-реалистическое направление, исходящее из непосредственного наблюдения повседневной жизни, а не из идеальных образцов, формировалось в первую очередь в демократической сатирической графике (П. М. Боклевский, П. М. Шмельков). Глубоким социально-демократическим содержанием были наполнены картины
Московские художники активно участвовали в деятельности Товарищества передвижных художественных выставок, одним из основателей которого выступил
А. К. Саврасов. «Лосиный остров в Сокольниках». 1869. Третьяковская галерея.
Работавшие в Москве передвижники (И. П. Богданов, К. В. Лебедев,
В. Д. Поленов. «Московский дворик». 1878. Третьяковская галерея.
Если творчество И. Е. Репина было связано с Москвой лишь отдельными периодами (участие в кружке С. И. Мамонтова и т. д.), то В. И. Суриков создал в «старой столице» важнейшие свои произведения. Насыщенные богатыми историческими реминисценциями, московский быт и архитектура явились необходимым условием для осуществлённого Суриковым превращения исторического жанра из классицизирующей или ложноромантической постановки «в русском стиле» в волнующее и красочное повествование о судьбах народа. Национально-исторические и национально-фольклорные мотивы заняли также ведущее место в творчестве
В. И. Суриков. «Боярыня Морозова». 1887. Третьяковская галерея.
Период от начала 20 века до Октябрьской революции наполнен событиями в художественной жизни, поставившими московское искусство в исключительно своеобразное положение в культуре России. В этот период русской истории, завершившийся победой социалистической революции, во всё более сложных и противоречивых формах проявился процесс столкновения двух культур — кризисной буржуазно-дворянской и нарождающейся пролетарской. Необычайно обогатился арсенал художественных средств реалистического искусства, мощным стимулом развития которого послужила Революция 1905—07. С другой стороны, всё чаще появлялись течения, программно противопоставляющие себя общественной жизни (однако и в этих направлениях — нередко в фантастико-утопичной форме — нашли выражение идеи о неотвратимости и историко-культурной обоснованности грядущих социальных перемен). Возникновение в конце 1890-х годов объединения «Мир искусства», где, несмотря на участие выдающихся московских художников
А. П. Рябушкин. «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)». 1901. Третьяковская галерея.
Новую эпоху в русской живописи открыло творчество Вал. А. Серова, соединявшего в своих произведениях (исключительных по остроте социально-психологических характеристик портретах, лирических пейзажах и др.) линейно-ритмически и колористически обогащенные традиции русской живописи 19 века с использованием отдельных приёмов импрессионизма и «модерна», и Врубеля, более последовательно разрабатывавшего принципы «модерна» (в том числе тенденцию к синтезу искусств, присущую этому стилю), выразившего в своих работах мучительно-драматические раздумья о добре и зле, о месте человека в мире. Поиски высоких этических ценностей свойственны и полотнам
Специфически «московской» любовью к материально ощутимой живописности мира отличалось творчество художников, составивших ядро Союза русских художников. Душой общества был К. А. Коровин, автор мажорных, звучно декоративных картин. Многие члены Союза, впитавшие, как и К. А. Коровин, пленэрные достижения импрессионизма, развивали тип камерного «пейзажа настроения»
Демократические традиции передвижничества получили развитие в творчестве А. Е. Архипова, С. В. Иванова, Н. А. Касаткина (который ввёл в русское искусство пролетарскую тему),
Московский символизм противоречиво сочетал в себе поиски высокого эстетического идеала, противостоящего буржуазной действительности и нацеленного в будущее, с тяготением к бегству от жизни в доступный лишь избранным «храм искусства». Эти тенденции нашли своё наиболее радикальное воплощение на выставках «Голубой розы».
Туманно-мистической иносказательности и декоративной плоскостности произведений участников этих выставок (П. В. Кузнецов и др.) члены объединения «Бубновый валет»
В предреволюционные годы многообразное и плодотворное развитие получила московская скульптура [Н. А. Андреев (памятник
Октябрьская революция 1917 коренным образом видоизменила пути развития русcского искусства, поставив его на службу народу и выдвинув в качестве важнейшей цели задачу всестороннего отражения революционной борьбы масс и их энтузиазма в построении нового общества. Всемерное усиление воспитательной и идеологической функций искусства, характерное для советской художественной жизни в целом, создало в первые послереволюционные годы наиболее благоприятные условия для активного вовлечения художников в дело созидания новой, социалистической культуры. При этом пример московских деятелей изобразительного искусства обычно становился образцом для художников других регионов и других национальностей России, вдохновляя их на борьбу за переустройство культуры в интересах народа. Уже в первые годы Советской власти, в тяжёлых условиях Гражданской войны и хозяйственной разрухи, Советское государство делало всё возможное для обеспечения охраны художественных ценностей, для укрепления и преобразования на новых началах музейного дела. Процесс становления советского искусства развивался в весьма сложных и противоречивых условиях, поскольку представители авангардизма, многие из которых с энтузиазмом приветствовали Октябрьскую революцию, отвергали реалистический метод как якобы не отвечающий задачам построения новой культуры. Острые разногласия по этому поводу непосредственно отразились и в сфере художественного образования. В 1918 на базе Строгановского училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества были сформированы Государственные свободные художественные мастерские, преобразованные в 1920 в Высшие государственные художественно-технические мастерские (Вхутемас). Рабочие, красноармейцы, крестьяне получили широкий доступ к художественному образованию, что явилось одним из ярких свидетельств общего процесса революционной демократизации культуры. Однако в практике Вхутемаса имели значительное распространение ошибочные тенденции, поскольку ряд педагогов отрицали традиционные (прежде всего станковые) формы искусства.
Напряжённые поиски художественного языка для отражения революционных идей охватили все виды искусства. Огромную роль в деле формирования советского искусства сыграл план монументальной пропаганды, выдвинутый
С эстетическим преобразованием городской среды было связано и рождённое революцией искусство оформления революционных празднеств. Братья Веснины,
Б. В. Иогансон. «Допрос коммунистов». 1933. Третьяковская галерея.
Москва сыграла основополагающую роль в развитии советского печатного плаката (В. Н. Дени, Д. С. Моор и др.). Здесь же в годы Гражданской войны зародилась и такая форма изобразительной агитации, как «Окна РОСТА» — плакаты, рисованные от руки и размножавшиеся с помощью трафарета
Центральное место на выставках 1920-х годов занял новый, историко-революционный жанр (произведения Ф. С. Богородского, А. М. Герасимова,
Многие представители предреволюционного московского авангардизма
В начале 1930-х годов социалистический реализм окончательно утвердился как ведущий метод советского искусства, на базе которого объединились представители различных творческих манер. Консолидации сил советских художников способствовало постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 «О перестройке, литературно-художественных организаций», явившееся впоследствии основой для создания единого Союза художников СССР. Радостный пафос труда советского народа — строителя социализма предопределил образное содержание важнейших произведений советского изобразительного искусства 30-х годов; в скульптурных, живописных и графических композициях этого периода новую жизнь обрели реалистические традиции русского и европейского искусства. Укреплению связей искусства с жизнью способствовали и проведённые в Москве выставки «15 лет РККА» (1933), «20 лет РККА и Военно-Морского Флота» (1938), «Индустрия социализма» (1939). В живописи 30-х годов была создана тематическая (историко-революционная или жанровая) картина, отражавшая революционное прошлое или современный социалистический быт в идейно-значительных жизнеутверждающих образах (произведения
Ю. И. Пименов. «Новая Москва». 1937. Третьяковская галерея.
В 30-е годы плодотворно развивалась монументальная и декоративная скульптура (многочисленные работы, в том числе памятники, исполненные
Развернувшееся строительство, работы по оформлению Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве и советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке (обе — в 1939), а также канала имени Москвы и Московского метрополитена (живописцы и графики
В области графики особое внимание в 1930-е годы привлекали книжные иллюстрации и образцы целостного графического конструирования книги, исполненные А. М. Каневским, Н. В. Кузьминым, С. М. Пожарским, П. Н. Староносовым, С. Б. Телингатером, Д. А. Шмариновым и др., фотомонтажные плакаты Г. Г. Клуциса, станковые произведения И. А. Соколова (цветная линогравюра), Н. П. Ульянова (рисунок), А. В. Фонвизина (акварель), карикатуры Б. Е. Ефимова, К. П. Рогова, М. М. Черемных и др. В Московском декоративно-прикладном искусстве важное место занимали работы над рисунками тканей, сочетающими русские народные орнаменты с новыми, советскими орнаментальными мотивами, художественная резьба по кости (С. П. Евангулов, М. Д. Раков) и др.
В годы Великой Отечественной войны московские художники (А. В. Кокорин, Н. Н. Жуков, Л. В. Сойфертис и другие) выезжали на фронт, создавая острые по наблюдательности зарисовки, активно участвовали в маскировочных работах по обороне столицы. Ведущее значение в искусстве вновь обрёл плакат, вдохновлявший народ на борьбу с врагом (В. И. Иванов, В. С. Климашин, А. А. Кокорекин, В. Б. Корецкий, И. М. Тоидзе и другие; появились и плакаты «Окон ТАСС», возрождавшие традицию «Окон РОСТА»; среди авторов — Кукрыниксы, Б. Е. Ефимов и другие). Тема героизма советских людей на фронте и в тылу, насыщенные патриотическим пафосом образы русской истории заняли центральное место в картинах А. А. Дейнеки, П. Д. Корина, Кукрыниксов, А. А. Пластова, Н. П. Ульянова, Г. М. Шегаля. Целую галерею портретов советских воинов и тружеников тыла создали А. М. Герасимов, П. П. Кончаловский, Ф. А. Модоров, В. Н. Яковлев — в живописи, Е. В. Вучетич, В. И. Мухина и другие — в скульптуре.
Важной вехой в советской художественной жизни первых послевоенных лет явилось учреждение научного и творческого центра советского искусства — Академии художеств СССР (1947). С невиданной широтой в 1950-е годы развернулась выставочная деятельность (центром которой стало в Москве здание Манежа, где проходят важнейшие всероссийские и всесоюзные выставки) и пропаганда искусства. Московские живописцы работали над историческими батальными и историко-революционными полотнами, над произведениями более камерного, лирического звучания, многообразно повествующими о жизни советских людей (произведения В. П. Бубнова, П. А. Кривоногова, Д. К. Мочальского, Б. М. Неменского, А. И. Лактионова, А. А. Пластова, Ф. П. Решетникова, Вл. А. Серова, В. Г. Цыплакова, И. В. Шевандроновойи др.). По-прежнему важное место на московских выставках занимали портрет (В. П. Ефанов, П. Д. Корин, Ю. П. Кугач, Д. Н. Налбандян и др.) и пейзаж (Л. И. Бродская, С. В. Герасимов, А. М. Грицай, В. В. Мешков, Г. Г. Нисский, Н. М. Ромадин, Я. Д. Ромас и др.). Важнейшим произведением монументально-декоративной живописи 1950-х годов явились мозаики в Московском метрополитене, исполненные П. Д. Кориным.
Достижения монументальной, станковой и портретной скульптуры этих лет связаны с именами Е. Ф. Белашовой, Е. В. Вучетича, А. П. Кибальникова, С. Т. Конёнкова, М. Г. Манизера, Н. В. Томского, Д. П. Шнарца.
Среди наиболее значительных монументов, возведённых в Москве в этот период, — памятники: М. Горькому (1951, скульпторы
Среди мастеров изобразительного искусства 1960—70-х годов усиливается тяготение к созданию типических, насыщенных высоким гражданственным содержанием образов, к максимальному использованию выразительных возможностей рисунка, композиции, колорита. В произведениях, использующих и эпическую возвышенность, и романтическую эмоциональность, и лирико-философскую созерцательность образных интонаций, возникает многоплановая и яркая картина жизни современного советского общества.
Наряду с активно работающими мастерами старшего поколения всё успешнее выступают молодые художники. В живописи этих лет выделяются произведения Д. Д. Жилинского, В. И. Иванова, Г. М. Коржева, Ю. П. Кугача, П. Ф. Никонова, П. П. Оссовского, В. Е. Попкова, братьев А. А. и П. А. Смолиных, В. Ф. Стожарова, братьев А. П. и С. П. Ткачёвых и других, в скульптуре — работы Ю. В. Александрова, П. И. Бондаренко, А. А. Древина, Л. Е. Кербеля, О. К. Комова, Ю. Г. Нероды, А. Г. Пологовой, И. А. Тенеты, А. Н. Файдыша, В. Е. Цигаля, Д. М. Шаховского и других, в графике — станковые листы И. В. Голицына, Г. Ф. Захарова и других, книжные иллюстрации Д. С. Бисти, В. Н. Горяева, Т. А. Мавриной и других, карикатуры Е. Б. Щеглова и других. Одной из характернейших черт изобразительного искусства стало интенсивное развитие монументально-декоративного искусства, органически связанного с архитектурой (Н. И. Андронов, А. В. Васнецов, Г. А. Дауман, Ю. К. Королёв, И. И. Лаврова, Д. М. Мерперт, Б. А. Тальберг и др.). Среди молодых мастеров, успешно выступивших на московских выставках 1970-х годов, — живописцы Т. Г. Назаренко, Е. Б. Романова, скульпторы Л. М. Баранов, В. М. Клыков, график Н. Н. Благоволил и другие.
В 1960—70-е годы в Москве были созданы памятники: В. И. Ленину в Лужниках (1960, скульптор М. Г. Манизер), К. Марксу (1961, скульптор Л. Е. Кербель), Т. Г. Шевченко (1964, скульпторы М. Я. Грицюк и другие), в ознаменование достижений советского народа в освоении космоса «Покорителям космоса» обелиск (1964, архитекторы М. О. Барщ, А. Н. Колчин, скульпторы А. П. Файдыш и другие), М. Ю. Лермонтову (1965, скульптор И. Д. Бродский), В. И. Ленину в Кремле (1967, скульптор В. Б. Пинчук) и на площади Ильича (1967, скульптор Г. А. Йокубонис), Л. Н. Толстому (1972, скульптор А. М. Портянко), М. И. Кутузову (1973, скульптор Н. В. Томский), Ф. Энгельсу (1976, скульптор И. И. Козловский), Н. К. Крупской (1976, скульпторы Е. Ф. Белашова, А. М. Белашов) и др.
В декоративно-прикладном искусстве 1950—70-х годов ведутся интенсивные поиски новых форм и наиболее удачных способов оформления общественных и жилшцно-бытовых интерьеров (разработка новых образцов мебели, рисунков тканей, декоративной керамики и т. д.). С 1960-х годов Москва становится центром развития художественного конструирования (дизайна).
В Москве находятся правления Союза художников СССР и РСФСР, Московская организация Союза художников РСФСР (МОСХ), а также Академия художеств СССР.
Подготовку архитекторов-художников, а также мастеров изобразительного, оформительского и декоративно-прикладного искусства в Москве осуществляют Московский архитектурный институт, Московский художественный институт имени В. И. Сурикова, Московское (бывшее Строгановское) высшее художественно-промышленное училище, художественные факультеты Московского полиграфического института и Всесоюзного института кинематографии. Ведущими центрами советского искусствознания являются находящиеся в Москве Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР и Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств при Академии художеств СССР.
Вопросы истории искусства, а также актуальные проблемы современной художественной практики освещаются в журналах «Искусство» (выходит с 1933), «Архитектура СССР» (с 1933), «Строительство и архитектура Москвы» (с 1952), «Декоративное искусство СССР» (с 1957), «Творчество» (с 1957), «Художник» (с 1958), информационном бюллетене «Техническая эстетика» (с 1964), сборнике «Советское искусствознание» (с 1973) и других изданиях.
Художественная жизнь Москвы — яркое свидетельство интенсивного развития международных связей в области архитектуры и изобразительного искусства. В Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, других музеях и выставочных залах столицы регулярно проводятся выставки старой и современной зарубежной архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. В 1958 в Москве состоялся 5-й конгресс Международного союза архитекторов, в 1975 — Международный конгресс по дизайну и художественному конструированию, в 1977 — 11-я Генеральная конференция Международного совета музеев.